Su mirada deshabita los lugares, los desampara. Parpadear; fotografiar. Es lo mismo: provoca un barrido. Luis Molina-Pantin (Ginebra, Suiza, 1969) no retrata los objetos; escucha a través de ellos. Habla en su idioma. Captura el silencio, ese instante en el que uno podría llegar a preguntarse si sus imágenes se burlan de nosotros o si sólo están allí, quietas, a punto de estallar.

A través de su lente han pasado lámparas kitsch, escenarios de telenovela; han estallado torres petroleras y capturado –como una caja china- la imagen de una vetusta revista Élite con la ilustración –aún imaginaria- de un terremoto que azotaría Caracas. ¿Apocalíptico? ¿Un rapto del síndrome Blade Runner? No se trata sólo de eso. La de Luis Molina-Pantin es una obra arqueológica, ubicada más allá de lo fotográfico. En ella acumula lugares colectivos aparentemente devaluados y los detiene, mirándolos intensamente hasta romperlos.

Desde el comienzo de su obra, Luis Molina-Pantin ha explotado la poética del lugar genérico o, en tal caso, del no-lugar. Se fija en lo que nadie ve. Encuentra, excava, captura. Se hace con el reverso de las cosas, sin la más mínima intención de agregarle más de lo que tiene.

Desde el I Salón Pirelli de Jóvenes Artistas (1993), donde presentó una serie de retratos en blanco y negro que bien podrían haber sido los de un artista inexperto, Luis Molina-Pantin dejó de lado la anécdota, la sombra cursi o el gesto esperado. Sencillamente miró a sus modelos –una cajera de supermercado, un conductor de autobús- a través de una cámara con la que descifra ese otro vacío que rodea las cosas. Su lenguaje, que siempre se ha caracterizado por ser sobrio y directo, aprisiona las imágenes en el límite de su propio marco. Él es quien decide cuándo los objetos harán silencio.

Desde la mirada viajera, siempre transeúnte, de Present, Past, Future (1995), cobrando el peso de la exageración y la hiperrealidad como sátira en Postales Apocalípticas (1996) hasta llegar a una elaboración más fina y compleja en Inmobilia (1997) y, finalmente, en Nuevos Paisajes (1999-2000) y Best-sellers (2001) Luis Molina-Pantin convierte el objeto en paisaje cultural.

El juego deliberado de imágenes dentro de imágenes -a la manera de un readymade- que ejecuta Molina-Pantin en su serie de fotografías de souvenirs –yesqueros, lámparas, ceniceros-, hacen del paisaje un “lugar común” esterilizado por el uso. Ese mecanismo aparece también en proyectos como Confort 1996-2000 (2000), una puesta en escena fotográfica con la estética de la línea aérea Lufthansa.

Lo artificial no es el lugar físico que los encarna, sino el mecanismo progresivo por medio del cual las imágenes pierden contenido a medida que el artista se separa –y nos separa- de ellos. El desapego es un lenguaje que Luis Molina-Pantin vuelve a utilizar en su serie de fotografías St. Moritz (2006), una colección de irónicos paisajes, tan perfectos como artificiales.

Capturados con la estética impersonal de un catálogo turístico, Luis Molina-Pantin registra el pueblo de St. Moritz, uno de los lugares favoritos de las celebridades para vacaciones invernales. Se trata de algo así como un repertorio de vanidades; pegatinas extrañas; no-lugares privilegiados, impersonales, risibles.

La paradoja de agrupar en un mismo espectro visual el paisaje inmaculado de montañas blancas con otro completamente delirante, lleno de tiendas y calles con una estética que convierte el lujo en parque temático, inyecta a la serie una fuerza aún mayor. Nevados picos y tiendas Cartier y Hermes encajadas en la bucólica fachada de las casas con aire de pueblecillo suizo, todo a la manera de una perversión vacacional, un Walt Disney exclusivo.

Tomadas en Suiza, el país donde nació Molina-Pantin, las fotografías de St. Moritz completan una sátira de la idea del bienestar. Elaboradas en su conjunto con una forma de mirar que captura la estética de Ansel Adams, St. Moritz se desparrama como una risa dentro y fuera de su contexto. Egresado del San Francisco Art Institute, cuyo departamento de fotografía fue fundado por Adams, Luis Molina-Pantin recoge –y rehace- una manera de mirar que crea lugares aún más absurdos al ser expuestos en un contexto tropical, exótico, completamente ajeno a ese orden artificial que pierde y adquiere nuevas capas de sentido según quien las mire.
Abandonadas en una sala de exposiciones, las imágenes de St. Moritz resumen ese bochornoso instante en el que uno vuelve a preguntarse si las imágenes de Luis Molina-Pantin se burlan de nosotros o si sólo están allí, quietas, a punto de estallar.

Mis fotografías son los desnudos de escenarios que veo como naturalezas muertas
Luis Molina-Pantin

Pero ¿es lo popular nada Más que el efecto de ciertos actos de enunciación, de puesta en escena?
Nestor García-Canclini. Hybrid Cultures

Con imágenes de espacios artificiales y despoblados Luis Molina-Pantin revierte la promesa fotográfica de presentarnos una visión de lo real desligada del cómo nos la imaginamos. Lo drástico de su mensaje lo descubrí la primera vez que lo visité, cuando tuve la fortuna de encontrarme frente a sus imágenes, en su casa de Caracas, en 1998. Allí pude observar como disponía sus fotografías para su propio placer y contemplación, también comprender como ellas se relacionaban con su propio entorno, tanto doméstico como urbano. Los ventanales del departamento del artista, ubicado en un edificio de los años 60, tienen una vista aérea sobre los fracturados paisajes de la ciudad de Caracas. El mural panorámico de playa tropical que está instalado en el comedor se presenta de manera cercana y realista alcanzando un estatus simbólico de imágen que representa un placer idílico. Una cuidadosa selección de piezas de arte conceptual y elementos de los años 60, que van desde figuras hasta muebles, decoran el resto de las habitaciones.

En conjunto, todos estos elementos nos hablan de un período cuando la gente, en diversas partes del mundo, se rodeaba de artefactos que simbolizaban el optimismo con el cual se proyectaban con fe al futuro, en lo inevitable del progreso. ¿Qué significa un acercamiento como éste, especialmente en un lugar donde la modernidad se aferra a una palpable desigualdad? ¿que sucede con la inclinación racionalista y estilo geométrico de la estética modernista cuando se yuxtapone frente a la efervescencia del paisaje tropical, a la crónica inestabilidad económica del subdesarrollo y al torbellino social y político que lo acompaña? ¿Y por qué es que desde principios de los 60 muchos artistas latinoamericanos han estado al mismo tiempo enfrentando escépticamente las promesas de ese mundo tan perfecto prometido por el modernismo hard-edge? ¿De las respuestas a estas interrogantes emanan los espectros que persiguen las imágenes ilusoriamente frías de Molina-Pantin. Mientras él esquiva los estilos comúnmente asociados con la fotografía de los latinoamericanos – un humanismo documentalista y un surrealismo vernáculo- no se inhibe en hacer comentarios sociales incisivos.

Molina-Pantin es uno de los escasos artistas Venezolanos contemporáneos cuyo trabajo es decididamente anti-romántico y post-nacionalista. Entre otros, los más conocidos son Meyer Vaisman, Sammy Cucher y José Antonio Hernández–Diez.

Estos artistas surgieron durante y después del auge petrolero de su país, mientras vivían a lo largo de consecutivos declives financieros y trastornos políticos. Ellos han sido testigos del derrumbe de la utopía nacionalista de la región y del fustigamiento a los acercamientos antropológicos del arte de América Latina. Ellos hacen perdurar el legado de los cinéticos Venezolanos cuyas esculturas han adquirido un estatus de monumentos en sus países de origen como muestra de que Venezuela había puesto un pie en la historia del modernismo de la postguerra. Ellos han creado sus obras en un tiempo cuando el neoliberalismo se estaba movilizando a lo largo del hemisferio engendrando un giro sísmico de la economía engranada con un emergente interés por las prácticas modernistas de la así reconocida periferia.

Muchos de estos artistas estudiaron en el extranjero, , viviendo fuera del país por extensos períodos, en el caso de Molina-Pantin, en Montreal y San Francisco. Como políglotas post-modernistas, ellos incorporan cómodamente una variedad de vocabularios artísticos. Son ya casi tres generaciones de artistas latinoamericanos los que han generado una tradición de transvertir radicalmente los lenguajes formalistas de la postguerra inyectando un contenido socio-político, y aportando una base contextual que da soporte para una mayor significación al intercambio intercultural que la que brindan sus contrapartes norte Americanas o Europeas. La decisión de Molina-Pantin de operar dentro del discurso postmoderno de apropiación le permite hacer comentarios incisivos acerca de los íconos de cultura popular vistos como íconos de las imágenes espejos a través de las cuales nos vemos representados a nosotros mismos. En el trabajo que ha realizado acerca de Venezuela, este artista enmarca el lenguaje en un nuevo objetivismo subrayando su viabilidad política en el lugar donde la posibilidad de describir y medir han estado históricamente asociados con la conquista y el control.

Un año antes de entrar en contacto con la obra de Molina-Pantin, viajé a Caracas por primera vez en una misión periodística para descubrir el secreto del éxito venezolano como exportador de reinas de belleza – éste es el país que posee el record mundial de títulos en los concursos de belleza internacionales. En el proceso llegué a entender el rol pivotal del canal de TV, Venevisión, tanto para el fenómeno Miss Venezuela, como para la cultura y la economía nacional. Además de patrocinar el concurso de Miss Venezuela, el más caro y más exportado programa de TV en Latinoamérica, Venevisión es uno de los grandes conglomerados televisivos del continente y uno de los mayores productores de telenovelas. Ninguna otra estación de televisión puede compararse con su arraigo a la conciencia nacional o con su control de las imágenes mediáticas que proyectan la identidad cultural venezolana. Venevisión es también propiedad de la familia Cisneros quien es además, patrocinantes de la fundación artística más influyente en el país, y también dueña de una sustantiva colección de arte contemporáneo.

Todos estos detalles vinieron a mi mente cuando entré al apartamento de Molina-Pantin y me fijé en las versiones de pequeño formato de su serie Inmobilia (1997), ubicada a lo largo de la entrada y del pasillo. Estas versiones rígidas de los estudios de los programas de TV más populares, están sin de personas, y al estar recortadas muestran los límites, es decir, visualmente hablando, donde las ficciones terminan.

Están representadas varias escenas, desde el salón de una residencia de una familia burguesa, hasta una sala de noticieros, desde un dormitorio de una cárcel de mujeres hasta los telones de fondo de un “talk show” de gran sintonía. Es no solamente la ausencia de actores, sino también la falta de alguna cosa fuera de lugar que haya sido generada por un ser humano, la que proporciona a estas imágenes una cualidad misteriosa e irreal. Por esto es que existen también algunos detalles pequeños y extraños, que avalan desde el fondo, lo ficticio de estos ambientes: tal es el caso de un rollo de papel toilette encajado en el medio de una pared de un cuarto ruinoso nada parecido a una sala de baño.

Sin dejarme llevar por algún drama humano, mi mente se dejó envolver por los colores llamativos, el brillo, la iluminación chata que hacía destacar la artificialidad de las escenas y los calculados detalles de una ruda escasez. El estilo y la escala de estas obras de Molina-Pantin pueden asociarse a la de los fotógrafos neo-objetivistas tales como Thomas Struth y Andreas Gursky pero la selección muy particular y precisa que hace de los temas y el título Inmobilia, con sus alusiones a las agencias de bienes raíces, evoca referentes más allá de la grandiosidad de las pinturas clásicas. Un antecedente igualmente relevante a Inmobilia sería Shapolsky et al. Manhattan
Real Estate Holdings, A Real Time Social System as of May 1, 1971, en las cuales el artista Hans Haacke relató las vinculaciones entre la aparente objetividad fotográfica de los documentos de propiedad usados como archivos urbanos y los intereses políticos y económicos que gobernaban la ciudad de Nueva York. Molina-Pantin transfiere esta rama de la crítica institucional al ámbito de lo televisual, haciendo comentarios acerca del control que un conglomerado corporativo posee sobre la imaginación colectiva a través de sus metafóricas reproducciones de propiedades.Presentando sus trabajos como si fuesen parte de un portafolio de oferta de bienes inmuebles, Molina-Pantin interrumpe la aparente objetividad de su mirada y se implica él mismo como proveedor de espacios que existen como imaginario cultural pero que realmente no pueden ser comprados.

Haciendo esto, él apunta hacia una nada desinteresada relación no sólo entre artista y quien ve, sino entre artista y quien posee, ironía que se fortalece en el hecho de que Inmobilia forma ahora parte de la colección Cisneros. Uno podría preguntarse ¿qué está él vendiendo? ¿serán sólo los sets (escenografías, escenarios), o es el mensaje acerca de la bancarrota de las ficciones que en ellas están representadas? O ¿es que esas imágenes conforman una alegoría acerca de las ficciones frívolas de las realidades y acerca de la televisión como una realidad virtual para que las audiencias las quieran adquirir y ver como reales? Sorteando todas estas posibilidades para nuestra contemplación, Molina-Pantin captura y refleja la construcción de una realidad social sin ilustrarla en un sentido literal.

Otra serie que el artista produjo justo antes de Inmobilia también juega con la iconicidad de la imagen fotográfica, lo que es lo mismo que decir que esa imágen se desentraña de sus referencias pro-fílmicas. Es sólo entonces que esas imágenes evocan lugar y ofrecen la fantasía de la posesión sobre los sujetos que las consumen. Postales apocalípticas (1996) consisten en un juego de postales ampliadas, escrupulosamente exactas, que representan ocho ciudades. Cada imagen implica una vista reconocidamente familiar: por ejemplo el Támesis de Londres, La Plaza San Marcos en Venecia, y Notre Dame de París.

La fantástica paleta de las postales, los rojos, naranjas, amarillos, púrpura y negro, acentúan su estatus de representaciones liminales como documento y como ícono. Como visualización cliché de símbolos de las experiencias turísticas recalcan el sentido post-moderno de la relación entre tiempo y espacio tanto como imágenes de alta comercialización que pueden ser intercambiadas y consumidas por un gran mercado.

Una de las imágenes de las Postales apocalípticas es de Venezuela. Es una vista de una torre de petróleo en llamas en el Lago de Maracaibo, el lugar donde se asienta la industria más importante del país. En esa obra los colores que en otra imagen podrían considerarse deslumbrantemente expresionistas, parecen aquí hiper-realistas: los tonos dorados del cielo son el reflejo de las llamas alrededor de la torre mientras que las nubes azul metálico se asemejan al humo del fuego. Y si para un turista cualquiera pareciera típico e inofensivo el identificar París con Notre Dame, la reducción de Venezuela a una torre de petróleo ardiente sugiere una frágil vinculación. La dependencia de Venezuela de su industria petrolera es precisamente lo que ha hecho que el país sea estructuralmente subdesarrollado aun estando en la cima de su opulencia. Molina-Pantin presenta aquí una imagen de país siendo devorado por su principal fuente de riqueza.

Mientras Maracaibo puede ser reconocida por sus torres de petróleo, Caracas es mas fácilmente identificada por sus complejos residenciales de alto nivel que son signo arquitectónico de vinculación con lo moderno. Sin embargo, la ubicuidad de sus edificios hoy en día en construcción, no representa necesariamente un crecimiento económico, tal como lo sugiere LMP en su reciente producción artística para la exposición Falsas pistas ( 1998). A pesar de que muchos han sido los artistas en el mundo que han usado a los edificios como metáforas de la modernidad y de la capacidad de los seres humanos de crear y recrear su mundo, Molina-Pantin resucita esa ironía familiar para voltearla de cabeza. Los edificios en sus fotografías están sin terminar y no hay nadie trabajando en ellos. No está claro dónde están ubicados, pero muchos parecieran estar germinando en espacios deshabitados al final de sucios caminos sin señalización. La paralización que ellos comunican sugiere estancamiento, un proceso interrumpido, o más aún, cancelado, como si estos edificios a medio construir fuesen ruinas de un proyecto social desviado, símbolo de una recesión o de la evidencia del lavado de dinero. Casi como si el artista nos invitase a considerarlos como fracaso o como simples fachadas.

Yo no quisiera que estos comentarios insinuaran que se puede reducir a Molina-Pantin a ser un cronista de la condición Venezolana. De hecho, gran parte de su trabajo ha sido realizado fuera de su país, en Europa, Norte América y Cuba.

Sin embargo, muchos de esos trabajos también revelan los extraños lazos interculturales que unen a las gentes de un lugar del mundo con las estructuras de poder de otro: es a través de la muestra de estos singulares espacios aparentemente irreales donde esos intercambios suceden frecuentemente. En este aspecto estoy pensando en su Serie Hotel ANA (1995), la cual está integrada por imágenes de los salones y habitaciones de un hotel en San Francisco que actualmente forma parte de una cadena japonesa y que han sido diseñados para verse genéricamente occidentales. De la misma manera que los sets de televisión de Inmobilia representan una desvenezolanidad como artificio, la deoccidentalidad de los espacios interiores del hotel son los suficientemente adecuados para no verse tan aparentemente falsos. La serie de fotografías más reciente de Molina-Pantin, las de la línea aérea alemana Lufthansa, los aviones y otros productos de esta firma parecieran tener sus orígenes en las obras antes comentadas. El encuadre y el foco puesto sobre el perfeccionismo geométrico y la uniformidad morfológica subrayan la función de estos principios modernistas como metáforas visuales, en la era de la comunicación global, para la transcendencia tecnológica de la naturaleza, la mortalidad y la complejidad orgánica. Sin duda, con estas imágenes Molina-Pantin pasa a formar parte de un grupo de jóvenes artistas de varios países, quienes están orientando sus lentes hacia aeroplanos y aeropuertos, entendiendo estos elementos como representaciones de la clásica idea de las formas (de lo formal) que tienen funciones sociales palpables. El artista me reiteró en varias conversaciones su propia fascinación por lo que él llama “la estética Lufthansa”, como su motivación consciente. Yo no puedo dejar de tomar en cuenta, sin embargo, el significado de la metáfora de volar para una sociedad en donde la mayoría de la población votante rechazó recientemente la clase política establecida y cuyo nuevo Presidente aboga por redistribuir el mismo sistema político que lo hizo llegar al poder. ¿Podría ser una vez más que volar tiene que ver tanto con el sentido de querer partir como con el de haber llegado? . ¿Pueden las imágenes servir como representación del logro de un giro (vuelta, cambio) cultural para algunos, o puede significar deseo incumplido para otros?.

A pesar de la aparente fluidez del cruce de signos en época de globalización, nuestra visión del fenómeno esta marcada por nuestro propio espacio en el mundo. Sin embargo es estratégicamente conveniente para la producción e interpretación cultural, el conocer lo que significan las cosas, de donde provienen y cómo cambia su resonancia cuando surgen de otra parte. Molina-Pantin incorpora temas fotográficos de la cultura corporativa post-industrial que son muy familiares, tales como la arquitectura futurista, imágenes de movi- lización y tránsito como un paradigma de la sensibilidad nómada. Él lo hace usando un estilo de presentación aparentemente racional. No obstante, sus fotografías no son la celebración del fin del sentido de pertenencia, ni tampoco pregonan inequívocamente el poder del lente de capturar al mundo para un observador. En cada uno de estos casos, este artista nos presenta espacios sociales simbólicamente cargados que exceden y, aun, subvierten su encuadre.

Coleccionar fotografías es coleccionar el mundo… las fotos son realmente la experiencia capturada, y la
cámara es el brazo ideal de la conciencia en su modalidad adquisitiva.
Susan Sontag, Sobre Fotografía

Los inventarios parecen tener un lugar significativo en la obra de Luis Molina-Pantin, cuya obra se nos presenta como una suerte de atlas que recoge desde postales, fotografías de aviones, sets para telenovelas, objetos cotidianos, libros, arquitecturas bizarras y cotidianas, entre otros. Su obra denota un interés por la “construcción” de géneros como el paisaje y la naturaleza muerta, pero también por ideas vinculadas a la arqueología, al archivo y al coleccionismo.

El trabajo de Luis Molina-Pantin no es solamente fotográfico, y apunta, a través de los diversos tópicos que examina, hacia significados que se encuentran fuera de las imágenes representadas, articulando a partir de las mismas una reflexión sobre temas tan diversos como la fotografía y la tradición del arte moderno en Venezuela, entre otros. La presentación en series de sus trabajos le da fuerza a este tipo de operación “alegórica”, pues es en el grupo o en la “colección” de estas imágenes, que se consolida el sentido ulterior de las mismas.

Podríamos encontrar en su trabajo distintas vertientes: una, que se vincula de manera íntima con ciertos aspectos de la realidad local de Venezuela, que podemos apreciar en series como Inmobilia (1997), Best-Sellers (2001-2004) o El Apartamento de Osmel Sousa, Presidente de la Organización Miss Venezuela (2000); y otra, relacionada más bien con un cuestionamiento de la representación, que aunque de carácter más universal, evidencia un interés del artista por la mirada etnográfica, a la vez que implica una lectura acerca de las tradiciones encontradas del paisaje y de la abstracción geométrica en el arte venezolano, en series como Nuevos Paisajes (1999-2000), Confort 1996-2000 (2000), Galerías de Chelsea (2001-2006) y Estudio informal sobre la arquitectura mestiza vol. 1- La narco- arquitectura y sus atributos a la comunidad, Cali-Bogotá, Colombia (2004-2005).

En su serie Inmobilia, Molina-Pantin nos presenta un inventario de sets de telenovelas, articulando un comentario sobre las construcciones simbólicas de medios como el cine o la televisión, y en particular, el género de la telenovela que se ha convertido en sello de exportación y reflejo de la “cultura” del país, junto con las “misses”, la “revolución bolivariana”, la violencia y la miseria. Si bien está claro que estos “interiores” no pertenecen a construcciones reales, sino que son escenarios televisivos, hay una alusión a los estereotipos de la arquitectura de las distintas clases sociales en tensión en la Venezuela de hoy. Por otro lado al evidenciarse que son escenarios de telenovelas, aluden al aparato ideológico y mediático que produce estos discursos. Coco Fusco, en un ensayo sobre el trabajo de Molina-Pantin2 compara esta serie con trabajos como Shapolsky et al, Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System as of May 1, 1971, de Hans Haacke al establecer un paralelo entre la crítica institucional llevada a cabo por Haacke y la crítica del “control de la imaginación colectiva por parte de un conglomerado corporativo (en este caso Venevisión, que pertenece al grupo Cisneros) a través del despliegue metafórico de la propiedad inmobiliaria”. En un tono similar, aunque ya no es un set televisivo sino una vivienda real, el trío de fotografías de la casa de Osmel Sousa en Caracas confunde al espectador, pues en este caso la parodia y el artificio se han convertido en realidad, reflejando de nuevo cierto aspecto intrínseco de la “cultura” del venezolano y su culto por la ostentación, el artificio y lo superficial, que lejos de desaparecer Bedroom, from en estos “tiempos de revolución”, ahora toma dimensiones más exageradas y paródicas aún.

El cuestionamiento de la representación y el juego “borgesiano” con las distintas “versiones de la realidad”, son los aspectos más resaltantes de la serie Nuevos Paisajes, la cual muestra un inventario de objetos cotidianos decorados con paisajes. Es importante resaltar que las condiciones ideales para ver esta serie de fotografías no son las del formato de una publicación sino el espacio de un museo o galería, pues la escala de las fotos, exagerada, donde el objeto adquiere una dimensión monumental que no le corresponde, prácticamente hace que éste desaparezca en la percepción del espectador, quedando como imagen principal el paisaje contenido dentro del objeto en primer plano.

Series como Confort 1996-2000 y Galerías de Chelsea reflejan la fascinación del artista por una modernidad austera, bien diseñada, eficaz, y corporativa, muy distinta al modernismo tropical de América Latina, asidero de fantasías de “orden y progreso” devenidas más bien en “desorden y regreso”. Es indudable el carácter etnográfico de la serie Confort 1996-2000 –que consta de fotografías vinculadas a la línea aérea alemana Lufthansa (durante años, el artista, quien es un ávido coleccionista, recolectó todo tipo de parafernalia de esta aerolínea; folletos, cobijas, bolsos, estuches, avisos publicitarios, etc., que exhibió junto a las fotos, video y objetos en la exposición homónima). Podríamos percibirla como un viaje de Humboldt a la inversa. Molina-Pantin, sin embargo, viaja hacia una modernidad aséptica y fría, a un mundo donde “el tiempo es dinero” y el confort se paga. El mundo de las Galerías de Chelsea no está muy distante del mundo de Confort 1996-2000; las líneas austeras, la serialidad y repetición de los estantes y los archivos de estas galerías, algunas de ellas entre las más poderosas en el mundo del arte, parecen hablar de la ética del trabajo puritana del norteamericano que resultó en una modernidad muy distinta a la nuestra. Su serie más reciente, titulada Estudio informal sobre la arquitectura mestiza vol. 1- La narco-arquitectura y sus atributos a la comunidad, Cali-Bogotá, Colombia, participa también de ese carácter etnográfico, pero esta vez el viaje no es hacia la modernidad europea o norteamericana, sino de nuevo a una realidad más afín a la nuestra. Algunas fotos de esta serie han sido realizadas en un bizarro parque de atracciones (Parque Jaime Duque, cerca de Bogotá) que se erige en una versión reducida y un tanto esquizofrénica de la historia del “mundo civilizado”, y contiene atracciones que van desde un brontosauro gigante pasando por una réplica en escala 1:1 del Taj Mahal (sólo en escala, no en factura), hasta un diorama acuático de la Divina Comedia de Dante y un museo del “vestido” que incluye una colección de Barbies en trajes típicos colombianos. Es quizás en esta serie –en la que los “monumentos” de cartón piedra, lúgubres bajo la grisalla del cielo bogotano, nos revelan el pathos de nuestra actual realidad social, económica, política e histórica- donde podemos asir la verdadera naturaleza de las alegorías de Molina Pantin.

*Venezolana, curadora y crítico de arte independiente.

1 Traducción de la autora.
2 Modernity Deferred: The work of Luis Molina-Pantin en catálogo Confort 1996-2000 Luis Molina-Pantin, Museo Alejandro Otero, Caracas, 2000.

Luis Pérez Oramas

La escenografía y el sujeto

Sonia Casanova

La mirada curiosa de Luis Molina- Pantin se posa sobre las construcciones vacías y los objetos aislados para que cuenten sobre la cultura que los creó, como un antropólogo del futuro cuya percepción no está condicionada y desea averiguar el sentido de los ambientes y objetos. En su obra reciente aparecen avionetas y hangares, una estación de esquí, tiendas de marcas internacionales, los cruceros y las formas híbridas de la arquitectura colombiana, de donde se desprende una reflexión sobre la estética contemporánea del lujo. Estos lugares son expresiones de poder, son lo que se hace o se tiene para demostrarlo y disfrutar de sus beneficios.

El artista venezolano ha trabajado el concepto que tiene el hombre sobre sí mismo a través de sus construcciones desde sus primeras obras. Utiliza la fotografía para elaborar series conceptuales alrededor de una idea, de una observación, de la reflexión sobre aspectos de la realidad que están cargados de significado. Luego de realizar estudios en el Instituto de Arte de San Francisco y destacarse en el Salón Pirelli de 1995, Luis Molina-Pantin (Ginebra, 1969) deviene ampliamente reconocido por la serie sobre estudios de televisión Inmobilia, 1997. Los estudios fueron creados para representar de manera verosímil los modos de vida de diferentes clases sociales latinoamericanas en las telenovelas, y el artista los presenta sin actores y con límites claros, más allá de los cuales se ven las lámparas y los soportes. El salón de la clase alta es amplio y en colores cálidos, el de la baja reúne la cama, la nevera y el televisor en un mismo espacio, bajo tonalidades de azul y gris. Están también la cárcel, el hospital, el pasillo y demás ambientes de una vida de novela. Inmobilia ha sido expuesta alrededor del mundo, en museos y bienales, evidenciando estereotipos espaciales latinoamericanos que se refuerzan por la popularidad de las telenovelas. La estética de la compañía Lufthansa fue el tema de una gran exposición individual de Luis Molina-Pantin en el Museo Alejandro Otero de Caracas. Confort, 1996-2000, era una instalación global que incluía, además de fotos y maquetas, objetos escondidos y salvapantallas en las computadoras de las oficinas. Respondía a una obsesión personal del artista con la imagen publicitaria de la línea aérea y un vuelo que realizó en la misma pasando por el Polo Norte hacia Alemania, la perfección. Con admiración y cansancio, con jet-lag, el artista documenta la experiencia del idóneo confort alemán. En la obra de Molina-Pantin las marcas y espacios corporativos, globalizados, de algún modo representan lo que los venezolanos pensamos sobre ellos. En el catálogo hay dos importantes textos de Coco Fusco y Luis Pérez Oramas, que destacan el sentido del viaje y de la modernidad para los latinoamericanos y venezolanos en particular. Coco Fusco escribió: “La decisión de Molina-Pantin de operar dentro del discurso postmoderno de apropiación le permite hacer comentarios incisivos acerca de los íconos de cultura popular vistos como íconos de las imágenes espejos a través de las cuales nos vemos representados a nosotros mismos”. El lujo aparece en la serie El apartamento de Osmel Sousa, Presidente de la Organización Miss Venezuela, 2000. Se trata ahora de un espacio íntimo, pero de un hombre cuyo gusto es muy influyente en Latinoamérica por su especial creación de la estética de las misses: es una suerte de doctor Moreau que fabrica clones de estatura, peso y facciones ideales. En el coto privado del “empresario de la belleza venezolana”, como suele llamársele, destacan los espejos y telas de diseños elaborados en espacios abigarrados. Es una intromisión en la privacidad de un ídolo popular y esta revelación comenta su importancia y efectos como tales. Paralelamente a la actividad artística, Luis Molina-Pantin ejerce la afición y el oficio de coleccionista e investigador de libros y documentos raros. Así conoce el poder de las imágenes de diferentes épocas y presenta los cambios simbólicos en series de obras conceptuales realizadas con documentos como las Postales apocalípticas,1996. Son reproducciones de postales turísticas, de producción masiva, con paisajes y monumentos icónicos bajo luces dramáticas que los hacen parecer visiones del fin de los tiempos y en las que las imágenes de Luis Molina-Pantin hablan sobre la ilusión de crear o transitar hacia un lugar mejor, donde se alojen el placer y la felicidad. Es arte conceptual con apariencia de documento visual y una reflexión sobre el ser humano a través de sus objetos y construcciones. vanidades en la conflictiva Caracas de 2007. Desde mediados del siglo pasado, los políticos y la clase alta venezolana temperan en el enclave alpino, por lo que para una parte del público eran imágenes de añoranza. Los demás conocemos St. Moritz como una postal; el paisaje invernal es motivo de afiches decorativos en las zonas más calientes del país. La alta montaña es idónea para los encuadres del artista, quien evita el formato apaisado y trabaja los paisajes verticales. Luis Molina-Pantin alterna entre una visión crítica de las escenografías y la representación de la belleza del paisaje natural, al estilo de Ansel Adams (quien fundó el departamento de fotografía del instituto donde estudió). Tomas directas, sin intervenciones tecnológicas ni ángulos forzados, muestran los elementos de la estética pintoresca: la nieve, los pinos, las construcciones tipo chalet, las tiendas de las grandes marcas. Sin embargo, la ciudad parece un ambiente artificial, un lugar temporal, de paso, como un aeropuerto. La naturaleza desafía el entarimado: un inocente paisaje como de almanaque, reconocemos una extraña idea de lo sublime. El atardecer ilumina la ciudad de San Francisco, la plaza San Marcos o el Mont-Saint-Michel con la marea en ascenso, y parecen tocados por la divinidad. Una torre de petróleo en llamas ocupa el lugar de un arbusto en estas teofanías contemporáneas. Luis Molina Pantin destaca el carácter romántico de los objetos, lo que tienen de contemplación y placer. Trabaja con readymades y sobre los géneros convencionales como el paisaje en los Nuevos Paisajes y St. Moritz, 2006; la naturaleza muerta en Inmobilia y las Galerías de Chelsea, 2001-2006 (versión contemporánea del gabinete del anticuario); y los retratos en los billetes y las portadas de libros de escolares de Best Sellers, 2001-2004. El paisaje idílico es una imagen encontrada, impresa en una lata de spray o una caja de fósforos, de la serie Nuevos paisajes, 1999-2000. El gran formato hace que explote la carga simbólica de los objetos pequeños, y así valoramos los retratos que aparecen en los billetes que constituyen la serie Líderes del siglo XX (Billetes fuera de circulación), 2001-2004. Los billetes son huellas del poder efímero; hubo tiempos mejores tanto para los retratados como para el papel. Los objetos e impresos y las construcciones desiertas descubren el pensamiento de sus creadores y usuarios. Podemos unir nuestra mirada a la antropológica del artista y e intentar comprender el individuo o grupo que se expresa. En dos series recientes, expuestas en el año 2007, Luis Molina- Pantin presenta extraños espacios ceremoniales de la misma cultura. Las ceremonias

La ciudad de St. Moritz es el refugio de la vanidad europea. Tiene todos los elementos para el escape y bienestar: neutralidad política, paisaje idílico para la contemplación y el deporte, así como discreción fiscal. Es el lugar de encuentro de la clase alta internacional y una imagen corporativa del lujo, al punto que el nombre es una marca registrada. Es un modelo. La exposición St. Moritz, en la galería Fernado Zubillaga, fue un refugio para Hermes, de la serie St. Moritz, 2006. Impresión cromógena. 90 x 75 cm. (35 2/5 x 29 ½ pulgadas). Cortesía: Galería Fernando Zubillaga, Caracas. Paisaje nevado, de la serie St. Moritz, 2006. Impresión cromógena. 90 x 75 cm. (35 2/5 x 29 ½ pulgadas). Cortesía: Galería Fernando Zubillaga, Caracas. de pinos perfectos bajo la nieve, hace olvidar las pretensiones mundanas. El lujo se aloja en una estética pintoresca tanto como en una suntuosa y móvil. Los cruceros son el tema de la siguiente serie, Royal Caribbean Cruise Line, 2006-2007, expuesta en CIFO Grants Program Exhibition, en Miami, la capital del crucero. Los modernos cruceros desafían las limitaciones de la flotación y el traslado para crear grandes espacios interiores profusamente iluminados y lujosamente decorados. Este mundo contenido, de coordenadas variables, es un espacio para la convivencia de personas de diferentes culturas que siguen los protocolos de tomar el sol alrededor de una pequeña piscina, jugar en el casino y bañarse en un gran jacuzzi comunal. A diferencia de St. Moritz, la estética no está definida, todos los estilos caben. El artista presenta vistas interiores y maquetas de los barcos, los paisajes que pueden verse desde la cubierta, como un atardecer; o desde la playa, como el enorme barco entrando en una pequeña bahía. Tanto la estación de esquí como el crucero son lugares de estadía temporal y, bajo diferentes estéticas, sirven de escenografías para la ceremonia vacacional, una necesidad de la vida contemporánea entre cuyos ritos está el renacer del espíritu romántico de contemplación de la Naturaleza desde la mayor comodidad. La decoración híbrida, la narcoestética y los juguetes Estudio informal de la arquitectura híbrida, Vol. 1. La narcoarquitectura y sus contribuciones a la comunidad Cali-Bogotá, Colombia, 2004-2005, se presentó en la Sala Mendoza de Caracas entre 2007 y 2008. La muestra abría con grandes imágenes del parque Jaime Duque, en los alrededores de Bogotá, que reúne los estilos arquitectónicos y decorativos del mundo, para dar a conocer otras culturas a su comunidad. El creador del parque, un capitán de aviación civil, dio rienda suelta a la fantasía y destacan entre las atracciones una versión del Taj Majal e interpretaciones de las siete maravillas del mundo antiguo. Conviven alrededor de sus fuentes el Coloso de Rodas y leones alados mesopotámicos y pegasos. En el contexto de la exposición, el curioso parque parece la fuente generadora de las combinación de estilos que se dan en la arquitectura híbrida colombiana. La hibridación se da en la decoración de las fachadas de viviendas particulares y en un concesionario de autos con un templete griego en el techo en Cali, así como en un castillo inglés en Bogotá. Pudiera hablarse de postmodernidad si hubiese un programa. El artista recoge una estética que se está gestando y que es la expresión de una clase emergente. En palabras de la curadora Ruth Auerbach, “Alejadas de la pureza formal de los estilos originales estas edificaciones y “monumentos” erigidos entre los años 80 y 90 representan una variación edilicia adulterada —nacida bajo la égida de la década dorada del narcotráfico en Colombia— que desacredita la tradición de su arquitectura y cautivó seguidores atraídos por el símbolo de un nuevo poder social”. El edificio de oficinas de los hermanos Rodríguez Orejuela, jefes del desaparecido cartel de Cali, en ladrillo y sin ornamentos, destaca en un paisaje semirrural por su altura y porque no tiene nada que ver con el entorno, no tiene tradición ni apunta hacia el futuro. Otro signo del poder del cartel y su presencia en la comunidad es la fachada de una sucursal de Drogas La Rebaja, franquicia que, explica el artista, “fue símbolo del lavado de dinero en el país”. Este símbolo se reconoce también en construcciones fantasmas, casas y edificios de ornamentación híbrida, inhabitados por falta de seguridad o porque sufrieron daños en el temblor de tierra de diciembre de 2004, debido a la mala calidad de la construcción. Ostentosas viviendas de la clase media, con fachadas de mármoles y
vidrios reflectantes que contrastan con sus paredes laterales en obra cruda, se diferencian de las de clase alta en que estas últimas ocupan cuadras completas y tienen todos sus flancos cubiertos. Todas las imágenes tienen una intención y una leyenda. Las fotos clandestinas de la casa de José Santacruz, cofundador del cartel de Cali, a imitación de un exclusivo club que no lo admitió entre sus miembros, están acompañadas de imágenes del “Club Colombia” original. La narcoestética es un concepto en proceso de definición. Es la reunión del lujo y la seguridad, del boato y el ocultamiento, bajo estilos decorativos contrastantes. El artista toma el riesgo de hacer el registro arquitectónico de un cartel desarticulado y lo presenta como un estudio, de manera tan convincente que nos hace preguntarnos sobre los pastiches decorativos de edificaciones en otras partes. La velocidad con que surgen y se deterioran estas construcciones es tan vertiginosa como la de las fortunas que las financiaron. Luis Molina-Pantin toma el rol del paparazzo cuando fotografía los juguetes de niños grandes como barcos y aviones de manera clandestina, sin permiso del propietario o las autoridades. Una parte de la exposición está dedicada al registro informal de los jets y avionetas del desaparecido Aeroclub Caracas (funcionó hasta el año 2004). Pocas cosas más lujosas que un hangar funcional y minimalista en el centro de una gran capital. No hace falta más decoración que el juguete. Las imágenes de Luis Molina-Pantin hablan sobre la ilusión de crear o transitar hacia un lugar mejor, donde se alojen el placer y la felicidad. Es arte conceptual con apariencia de documento visual y una reflexión sobre el ser humano a través de sus objetos y construcciones. Una imagen de Inmobilia aparece en el libro Esferas III, del filósofo alemán Peter Sloterdijk. Tiene sentido esta obra para ilustrar un pensamiento que sustituye la pregunta fundamental de la filosofía de “quiénes somos” a “dónde estamos”, y el problema del tiempo por el del espacio.

No menos heterogéneo es el repertorio de los paisajes: las cataratas del Niágara vistas desde lo alto en un yesquero de colección, una epopeya militar decimonónica sobre un paisaje escarpado en una caja desvencijada de fósforos, los trópicos de cáncer de algún estuario de Florida sobre la pantalla de una lámpara, un paisaje provenzal en el aromatizador con efluvios de lavanda, las ruinas antiguas en los libros de historia, el Avila imponente y desvaído en un “mouse pad”.

Estas fotografías son neutras. Son indiferentes. Revelan las imperfecciones de las cosas, los rastros que ha dejado en ellas el desuso, la pátina del uso como quien deja caer la vista sobre una mala costura. Se pudiera pensar que estos objetos existen para que no veamos en ellos nada y para no ser vistos: son objetos que amueblan mudamente nuestra existencia y que acompañan, con no menos silencio, los gestos más automáticos de nuestra vida: encender un cigarrillo, depositar sus cenizas; mover el “mouse”; encender la luz; rociar de humores artificiales los malos olores de la cocina, efluvios excremenciales. En tal repertorio de la inadvertencia sorprenden, sin embargo, los libros. Bastaría decir que son “libros escolares”, cuya lectura se justifica sólo en las tardes arrancadas al ocio infantil para la vigilia de los exámenes y de los cuales cabría dar la excelente descripción que Roland Barthes ofreciera algún día de una pintura de Cy Twombly: que en ellos se revela la esencia de tales libros, como la esencia de un pantalón no es “ese objeto almidonado y rectilíneo que se encuentra en los ganchos de los mostradores; sino más bien el montón de tela abandonado en el suelo, negligentemente, por la mano de un adolescente, cuando se ha desvestido, extenuado, perezoso, indiferente.”

“La esencia de un objeto –continuaría Barthes- tiene ciertamente algo que ver con su desecho: no es forzosamente lo que queda después de haberlo usado; sino más bien lo que ha sido lanzado fuera de su uso.”1

Las fotografías de Molina-Pantin, con fuerza de elocuencia clínica, establecen un paralelismo entre estos objetos “lanzados fuera del uso” y los paisajes que, por estar en ellos, también se encontrarían alienados de cualquier frecuentación.

¿Qué pretenden entonces decir sobre el paisaje estas fotos tituladas, precisamente, “Nuevos Paisajes”? ¿Qué tipo de enunciado general sobre el paisaje podemos encontrar en ellas?

Lo primero, sin duda, es que se trata de “paisajes encontrados”. Hay, entonces, en estas obras, una doble economía de significación: por una parte, Molina-Pantin establece una conexión con el paisaje a través de su “encapsulamiento objetal”, es decir, con un  paisaje devenido lugar común paisajístico sobre el lugar común de los objetos que lo soportan. Los paisajes que estas fotos registran indirectamente, al registrar sus objetos, han sido completamente neutralizados por su inscripción en tales artefactos y marcados allí por un exclusivo “valor de uso”. Todo sucede como si la fotografía dijese: “ya no hay paisaje”; como si el paisaje hubiese sido sometido a los efectos de una memoria muerta, en la epidermis somnolienta de los objetos que nuestra percepción olvida. Pero por otra parte, haciendo evidente que el paisaje depende de un abismal trabajo de formateo; haciendo claro que el paisaje es, como en estas fotos, el enmarcamiento de un enmarcamiento; la inscripción figurativa de algo ya previamente figurado y sometido a representación; inscrito y convertido en mirada convencional por una pulsión visual artificializante, todo sucede como si estas fotografías nos dijeran, también: “tal es el paisaje, desde siempre”.2

En verdad el paisaje no ha dejado de ser nunca un “paisaje encontrado”. Que ello sea en el relato maravillado de Cristoforo Sorte, contemplando un incendio nocturno en Verona y descubriendo, entonces, que aquella escena ya había tenido lugar en una tablilla flamenca inadvertidamente vista en las colecciones del duque de Mantua; 3 o en la costumbre viajera de ciertos caballeros ingleses que visitaban las campiñas romanas durante el siglo XVIII munidos de unos aparejos que les permitieran, de estación en estación, detenerse a ver en el paisaje las vistas de los cuadros de Claudio de Lorena.

No puede, pues, haber efecto de realidad en el paisaje. Ante esta evidencia de que el paisaje sea la coda incesante de una “artificialización” de la naturaleza; ante la historia del paisaje como historia de una representación, los argumentos de Platón se desmoronan. No cabría estigmatizar a la representación por mentirosa, ni pretender que obnubilándonos como los fármacos nos deja en el engaño, haciéndonos tomar por verdadero lo que es falso. El paisaje siempre esta a distancia, y tal verdad viene a hacerse ostentación fotográfica en las imágenes de Luis Molina-Pantin.

Y, sin embargo, estas fotos, que velan al paisaje en el comercio de su encapsulamiento, ostentan efectos de realidad para revelar la verdad precaria, usual, desechada, usada, genérica de los objetos que en ellas se representan. La fotografía “ha estado allí”, en esa escena neutra donde nada extraordinario la convocaba, al tiempo que no puede pretender haber estado nunca ante el paisaje que en esos objetos se estigmatiza como una mentira helada.

“Pharmakon”, llamó Platón a la representación, proponiendo para ella el símil de una poción que nos engaña o nos embriaga.4 “Pharmakon” fue, desde siempre el color, por sus efectos patéticos sobre el espectador.5 Cuando a la altura de 1830 el diputado Aragó anunciaba la extraordinaria invención del señor Daguerre, y los pintores aterrados se vieron despojados de la magia de la mímesis por la veracidad inconfundible de la fotografía, el “pharmakon”, la farmacia de la representación pareció haber llegado a su colmo.6

En enero de 1914 Marcel Duchamp se rinde sin embargo a la estación de Saint Lazare, para tomar el tren que lo llevaría a Rouen y al año viejo en la calígine densa de aquel invierno. “Compré entonces –cuenta Duchamp- una reproducción barata de un paisaje de tarde invernal que llamé “Farmacia”, tras haber añadido dos pequeñas manchas, una roja y otra amarilla, sobre el horizonte. Sen veían dos lucecitas en el fondo del paisaje. Si hubiese colocado una roja y una verde, aquello hubiese parecido una farmacia.”7

Una farmacia del paisaje en un paisaje encontrado, para desmontar, como Luis Molina-Pantin, el “pharmakon” de la representación.