Coco Fusco

Mis fotografías son los desnudos de escenarios que veo como naturalezas muertas
Luis Molina-Pantin

Pero ¿es lo popular nada Más que el efecto de ciertos actos de enunciación, de puesta en escena?
Nestor García-Canclini. Hybrid Cultures

Con imágenes de espacios artificiales y despoblados Luis Molina-Pantin revierte la promesa fotográfica de presentarnos una visión de lo real desligada del cómo nos la imaginamos. Lo drástico de su mensaje lo descubrí la primera vez que lo visité, cuando tuve la fortuna de encontrarme frente a sus imágenes, en su casa de Caracas, en 1998. Allí pude observar como disponía sus fotografías para su propio placer y contemplación, también comprender como ellas se relacionaban con su propio entorno, tanto doméstico como urbano. Los ventanales del departamento del artista, ubicado en un edificio de los años 60, tienen una vista aérea sobre los fracturados paisajes de la ciudad de Caracas. El mural panorámico de playa tropical que está instalado en el comedor se presenta de manera cercana y realista alcanzando un estatus simbólico de imágen que representa un placer idílico. Una cuidadosa selección de piezas de arte conceptual y elementos de los años 60, que van desde figuras hasta muebles, decoran el resto de las habitaciones.

En conjunto, todos estos elementos nos hablan de un período cuando la gente, en diversas partes del mundo, se rodeaba de artefactos que simbolizaban el optimismo con el cual se proyectaban con fe al futuro, en lo inevitable del progreso. ¿Qué significa un acercamiento como éste, especialmente en un lugar donde la modernidad se aferra a una palpable desigualdad? ¿que sucede con la inclinación racionalista y estilo geométrico de la estética modernista cuando se yuxtapone frente a la efervescencia del paisaje tropical, a la crónica inestabilidad económica del subdesarrollo y al torbellino social y político que lo acompaña? ¿Y por qué es que desde principios de los 60 muchos artistas latinoamericanos han estado al mismo tiempo enfrentando escépticamente las promesas de ese mundo tan perfecto prometido por el modernismo hard-edge? ¿De las respuestas a estas interrogantes emanan los espectros que persiguen las imágenes ilusoriamente frías de Molina-Pantin. Mientras él esquiva los estilos comúnmente asociados con la fotografía de los latinoamericanos – un humanismo documentalista y un surrealismo vernáculo- no se inhibe en hacer comentarios sociales incisivos.

Molina-Pantin es uno de los escasos artistas Venezolanos contemporáneos cuyo trabajo es decididamente anti-romántico y post-nacionalista. Entre otros, los más conocidos son Meyer Vaisman, Sammy Cucher y José Antonio Hernández–Diez.

Estos artistas surgieron durante y después del auge petrolero de su país, mientras vivían a lo largo de consecutivos declives financieros y trastornos políticos. Ellos han sido testigos del derrumbe de la utopía nacionalista de la región y del fustigamiento a los acercamientos antropológicos del arte de América Latina. Ellos hacen perdurar el legado de los cinéticos Venezolanos cuyas esculturas han adquirido un estatus de monumentos en sus países de origen como muestra de que Venezuela había puesto un pie en la historia del modernismo de la postguerra. Ellos han creado sus obras en un tiempo cuando el neoliberalismo se estaba movilizando a lo largo del hemisferio engendrando un giro sísmico de la economía engranada con un emergente interés por las prácticas modernistas de la así reconocida periferia.

Muchos de estos artistas estudiaron en el extranjero, , viviendo fuera del país por extensos períodos, en el caso de Molina-Pantin, en Montreal y San Francisco. Como políglotas post-modernistas, ellos incorporan cómodamente una variedad de vocabularios artísticos. Son ya casi tres generaciones de artistas latinoamericanos los que han generado una tradición de transvertir radicalmente los lenguajes formalistas de la postguerra inyectando un contenido socio-político, y aportando una base contextual que da soporte para una mayor significación al intercambio intercultural que la que brindan sus contrapartes norte Americanas o Europeas. La decisión de Molina-Pantin de operar dentro del discurso postmoderno de apropiación le permite hacer comentarios incisivos acerca de los íconos de cultura popular vistos como íconos de las imágenes espejos a través de las cuales nos vemos representados a nosotros mismos. En el trabajo que ha realizado acerca de Venezuela, este artista enmarca el lenguaje en un nuevo objetivismo subrayando su viabilidad política en el lugar donde la posibilidad de describir y medir han estado históricamente asociados con la conquista y el control.

Un año antes de entrar en contacto con la obra de Molina-Pantin, viajé a Caracas por primera vez en una misión periodística para descubrir el secreto del éxito venezolano como exportador de reinas de belleza – éste es el país que posee el record mundial de títulos en los concursos de belleza internacionales. En el proceso llegué a entender el rol pivotal del canal de TV, Venevisión, tanto para el fenómeno Miss Venezuela, como para la cultura y la economía nacional. Además de patrocinar el concurso de Miss Venezuela, el más caro y más exportado programa de TV en Latinoamérica, Venevisión es uno de los grandes conglomerados televisivos del continente y uno de los mayores productores de telenovelas. Ninguna otra estación de televisión puede compararse con su arraigo a la conciencia nacional o con su control de las imágenes mediáticas que proyectan la identidad cultural venezolana. Venevisión es también propiedad de la familia Cisneros quien es además, patrocinantes de la fundación artística más influyente en el país, y también dueña de una sustantiva colección de arte contemporáneo.

Todos estos detalles vinieron a mi mente cuando entré al apartamento de Molina-Pantin y me fijé en las versiones de pequeño formato de su serie Inmobilia (1997), ubicada a lo largo de la entrada y del pasillo. Estas versiones rígidas de los estudios de los programas de TV más populares, están sin de personas, y al estar recortadas muestran los límites, es decir, visualmente hablando, donde las ficciones terminan.

Están representadas varias escenas, desde el salón de una residencia de una familia burguesa, hasta una sala de noticieros, desde un dormitorio de una cárcel de mujeres hasta los telones de fondo de un “talk show” de gran sintonía. Es no solamente la ausencia de actores, sino también la falta de alguna cosa fuera de lugar que haya sido generada por un ser humano, la que proporciona a estas imágenes una cualidad misteriosa e irreal. Por esto es que existen también algunos detalles pequeños y extraños, que avalan desde el fondo, lo ficticio de estos ambientes: tal es el caso de un rollo de papel toilette encajado en el medio de una pared de un cuarto ruinoso nada parecido a una sala de baño.

Sin dejarme llevar por algún drama humano, mi mente se dejó envolver por los colores llamativos, el brillo, la iluminación chata que hacía destacar la artificialidad de las escenas y los calculados detalles de una ruda escasez. El estilo y la escala de estas obras de Molina-Pantin pueden asociarse a la de los fotógrafos neo-objetivistas tales como Thomas Struth y Andreas Gursky pero la selección muy particular y precisa que hace de los temas y el título Inmobilia, con sus alusiones a las agencias de bienes raíces, evoca referentes más allá de la grandiosidad de las pinturas clásicas. Un antecedente igualmente relevante a Inmobilia sería Shapolsky et al. Manhattan
Real Estate Holdings, A Real Time Social System as of May 1, 1971, en las cuales el artista Hans Haacke relató las vinculaciones entre la aparente objetividad fotográfica de los documentos de propiedad usados como archivos urbanos y los intereses políticos y económicos que gobernaban la ciudad de Nueva York. Molina-Pantin transfiere esta rama de la crítica institucional al ámbito de lo televisual, haciendo comentarios acerca del control que un conglomerado corporativo posee sobre la imaginación colectiva a través de sus metafóricas reproducciones de propiedades.Presentando sus trabajos como si fuesen parte de un portafolio de oferta de bienes inmuebles, Molina-Pantin interrumpe la aparente objetividad de su mirada y se implica él mismo como proveedor de espacios que existen como imaginario cultural pero que realmente no pueden ser comprados.

Haciendo esto, él apunta hacia una nada desinteresada relación no sólo entre artista y quien ve, sino entre artista y quien posee, ironía que se fortalece en el hecho de que Inmobilia forma ahora parte de la colección Cisneros. Uno podría preguntarse ¿qué está él vendiendo? ¿serán sólo los sets (escenografías, escenarios), o es el mensaje acerca de la bancarrota de las ficciones que en ellas están representadas? O ¿es que esas imágenes conforman una alegoría acerca de las ficciones frívolas de las realidades y acerca de la televisión como una realidad virtual para que las audiencias las quieran adquirir y ver como reales? Sorteando todas estas posibilidades para nuestra contemplación, Molina-Pantin captura y refleja la construcción de una realidad social sin ilustrarla en un sentido literal.

Otra serie que el artista produjo justo antes de Inmobilia también juega con la iconicidad de la imagen fotográfica, lo que es lo mismo que decir que esa imágen se desentraña de sus referencias pro-fílmicas. Es sólo entonces que esas imágenes evocan lugar y ofrecen la fantasía de la posesión sobre los sujetos que las consumen. Postales apocalípticas (1996) consisten en un juego de postales ampliadas, escrupulosamente exactas, que representan ocho ciudades. Cada imagen implica una vista reconocidamente familiar: por ejemplo el Támesis de Londres, La Plaza San Marcos en Venecia, y Notre Dame de París.

La fantástica paleta de las postales, los rojos, naranjas, amarillos, púrpura y negro, acentúan su estatus de representaciones liminales como documento y como ícono. Como visualización cliché de símbolos de las experiencias turísticas recalcan el sentido post-moderno de la relación entre tiempo y espacio tanto como imágenes de alta comercialización que pueden ser intercambiadas y consumidas por un gran mercado.

Una de las imágenes de las Postales apocalípticas es de Venezuela. Es una vista de una torre de petróleo en llamas en el Lago de Maracaibo, el lugar donde se asienta la industria más importante del país. En esa obra los colores que en otra imagen podrían considerarse deslumbrantemente expresionistas, parecen aquí hiper-realistas: los tonos dorados del cielo son el reflejo de las llamas alrededor de la torre mientras que las nubes azul metálico se asemejan al humo del fuego. Y si para un turista cualquiera pareciera típico e inofensivo el identificar París con Notre Dame, la reducción de Venezuela a una torre de petróleo ardiente sugiere una frágil vinculación. La dependencia de Venezuela de su industria petrolera es precisamente lo que ha hecho que el país sea estructuralmente subdesarrollado aun estando en la cima de su opulencia. Molina-Pantin presenta aquí una imagen de país siendo devorado por su principal fuente de riqueza.

Mientras Maracaibo puede ser reconocida por sus torres de petróleo, Caracas es mas fácilmente identificada por sus complejos residenciales de alto nivel que son signo arquitectónico de vinculación con lo moderno. Sin embargo, la ubicuidad de sus edificios hoy en día en construcción, no representa necesariamente un crecimiento económico, tal como lo sugiere LMP en su reciente producción artística para la exposición Falsas pistas ( 1998). A pesar de que muchos han sido los artistas en el mundo que han usado a los edificios como metáforas de la modernidad y de la capacidad de los seres humanos de crear y recrear su mundo, Molina-Pantin resucita esa ironía familiar para voltearla de cabeza. Los edificios en sus fotografías están sin terminar y no hay nadie trabajando en ellos. No está claro dónde están ubicados, pero muchos parecieran estar germinando en espacios deshabitados al final de sucios caminos sin señalización. La paralización que ellos comunican sugiere estancamiento, un proceso interrumpido, o más aún, cancelado, como si estos edificios a medio construir fuesen ruinas de un proyecto social desviado, símbolo de una recesión o de la evidencia del lavado de dinero. Casi como si el artista nos invitase a considerarlos como fracaso o como simples fachadas.

Yo no quisiera que estos comentarios insinuaran que se puede reducir a Molina-Pantin a ser un cronista de la condición Venezolana. De hecho, gran parte de su trabajo ha sido realizado fuera de su país, en Europa, Norte América y Cuba.

Sin embargo, muchos de esos trabajos también revelan los extraños lazos interculturales que unen a las gentes de un lugar del mundo con las estructuras de poder de otro: es a través de la muestra de estos singulares espacios aparentemente irreales donde esos intercambios suceden frecuentemente. En este aspecto estoy pensando en su Serie Hotel ANA (1995), la cual está integrada por imágenes de los salones y habitaciones de un hotel en San Francisco que actualmente forma parte de una cadena japonesa y que han sido diseñados para verse genéricamente occidentales. De la misma manera que los sets de televisión de Inmobilia representan una desvenezolanidad como artificio, la deoccidentalidad de los espacios interiores del hotel son los suficientemente adecuados para no verse tan aparentemente falsos. La serie de fotografías más reciente de Molina-Pantin, las de la línea aérea alemana Lufthansa, los aviones y otros productos de esta firma parecieran tener sus orígenes en las obras antes comentadas. El encuadre y el foco puesto sobre el perfeccionismo geométrico y la uniformidad morfológica subrayan la función de estos principios modernistas como metáforas visuales, en la era de la comunicación global, para la transcendencia tecnológica de la naturaleza, la mortalidad y la complejidad orgánica. Sin duda, con estas imágenes Molina-Pantin pasa a formar parte de un grupo de jóvenes artistas de varios países, quienes están orientando sus lentes hacia aeroplanos y aeropuertos, entendiendo estos elementos como representaciones de la clásica idea de las formas (de lo formal) que tienen funciones sociales palpables. El artista me reiteró en varias conversaciones su propia fascinación por lo que él llama “la estética Lufthansa”, como su motivación consciente. Yo no puedo dejar de tomar en cuenta, sin embargo, el significado de la metáfora de volar para una sociedad en donde la mayoría de la población votante rechazó recientemente la clase política establecida y cuyo nuevo Presidente aboga por redistribuir el mismo sistema político que lo hizo llegar al poder. ¿Podría ser una vez más que volar tiene que ver tanto con el sentido de querer partir como con el de haber llegado? . ¿Pueden las imágenes servir como representación del logro de un giro (vuelta, cambio) cultural para algunos, o puede significar deseo incumplido para otros?.

A pesar de la aparente fluidez del cruce de signos en época de globalización, nuestra visión del fenómeno esta marcada por nuestro propio espacio en el mundo. Sin embargo es estratégicamente conveniente para la producción e interpretación cultural, el conocer lo que significan las cosas, de donde provienen y cómo cambia su resonancia cuando surgen de otra parte. Molina-Pantin incorpora temas fotográficos de la cultura corporativa post-industrial que son muy familiares, tales como la arquitectura futurista, imágenes de movi- lización y tránsito como un paradigma de la sensibilidad nómada. Él lo hace usando un estilo de presentación aparentemente racional. No obstante, sus fotografías no son la celebración del fin del sentido de pertenencia, ni tampoco pregonan inequívocamente el poder del lente de capturar al mundo para un observador. En cada uno de estos casos, este artista nos presenta espacios sociales simbólicamente cargados que exceden y, aun, subvierten su encuadre.